Illustration : Exposition Vermeer au Louvre
Illustration : Exposition Vermeer au LouvreIllustration : La femme en bleue

Vermeer

L'éternel et l'éphémère

Texte Jean Lombard - illustration La femme en bleue de Vermeer - Rijksmuseum - Amsterdam - v. 1663 -

Exposition de Vermeer, le "Sphinx de Delft", au musée du Louvre du 22 février au 22 mai 2017. L'occasion de plonger dans l'univers particulier de ce peintre de la lumière que Jean Lombard nous fait découvrir dans le magazine BAT'CARRÉ au travers d'une série consacrée aux lettres d'amour.

 

Au carrefour du réel et de l’imaginaire, de l’anecdotique et de l’essentiel, de l’habituel et du fortuit, du prosaïque et du symbolique, du grave et du frivole, la peinture de genre envahit, et commande esthétiquement le siècle d’or hollandais et la recomposition du système des genres picturaux qui se produit alors. Vermeer, " le Sphinx de Delft ", en fait, dans une quarantaine de toiles, une peinture du temps, dont on aperçoit la construction à travers cette épopée de la présence féminine et des ruses de l’amour - ou de la vie dissolue - que forment les six scènes épistolaires qu’il a peintes entre 1657 et 1665. Occupés par les affaires, par les voyages ou par la guerre, les hommes sont les auteurs absents des messages reçus par les dames ou bien les destinataires lointains des messages qu’elles écrivent. Même si la communication est la fonction essentielle de toute lettre, nous sommes pris dans un système clos : les fenêtres ne permettent pas de voir au- dehors, elles accueillent seulement la lumière et parfois même c’est de la lumière qu’on peut déduire leur existence dissimulée.

 

La solitude et le monde : l’univers infini de la lettre

Dans ces six toiles, seules les lettres représentent le monde. Nulle échappée vers un ailleurs, rien au-delà des fenêtres, dont on ne voit que le chambranle. Cet enfermement et cette clôture valent tout autant pour le spectateur : l’espace entre la scène du tableau et lui est souvent saturé et encombré. Une barrière est dressée à son regard : une sorte de barrage au premier plan dans La liseuse à la fenêtre, un jeu de chaises à droite et devant emprisonnant la Femme en bleu, toujours ces chaises à têtes de lion qui font partie du lexique de Vermeer. Aucune référence directe au monde extérieur, seulement deux liens possibles avec lui : les lettres elles-mêmes et les objets qui relaient le dehors, cartes murales et tableaux dans le tableau.

 

      La liseuse à la fenêtre ou La jeune femme lisant une lettre, ( Gemäldegalerie – Dresde - v. 1657) frêle silhouette debout devant une paroi claire et une fenêtre grande ouverte, est absorbée - on pourrait presque dire recluse - dans la lecture d’une lettre d’amour. Elle est de profil et nous voyons dans les vitres le reflet de son visage. L’idée de relation amoureuse est suggérée par la coupe de fruits et par les pommes, rappel du péché originel. Le tapis froissé et le plat renversé soulignent la faute, sans doute l’adultère, en tout cas le désordre moral. Le rideau est ambigu, puisqu’il peut soit faire partie du tableau soit en être la protection par sa fermeture virtuelle – ce qui se faisait pour les tableaux de prix dans la Hollande d’alors. Cette liseuse au sens encore assez limpide est la toute première figure d’un monde qui deviendra de plus en plus secret : elle inaugure une lignée vermérienne de femmes lisant, tout en liquidant l’univers encombré de la célèbre Jeune fille assoupie (New York, Metropolitan Museum), composition saturée où la perspective est encore incertaine.

      La femme en bleu ( Rijksmuseum – Amsterdam – v. 1663 ) aussi de profil, se concentre sur la lecture d’une lettre. Elle est tournée vers une fenêtre qu’on devine seulement par la clarté plus vive. Peut-être est-elle enceinte et le sens dérivé est alors libertin, soulignant un écart par rapport à l’honorabilité conjugale et à la bienséance bourgeoise. Une partie de la charge émotionnelle est dans le voisinage du bleu de la robe et des méandres ocre de la carte murale. On voit aussi que le pommeau de la barre et le dos de la chaise à gauche projettent une ombre, alors que la femme ne le fait pas et se détache avec netteté. Ses mains conduisent le regard vers l’horizontale de la barre basse de la carte et nous dirigent vers la carte comme source possible du sens. Il s’agit d’une carte de la Hollande et de la Frise occidentale en 1629 – on la retrouve dans plusieurs autres tableaux. Elle n’est pas là pour être lue mais pour être vue et elle manque de netteté, volontairement sans doute : elle vient orienter la recherche de signification et non pas la livrer. S’agit-il d’une lettre d’amour, de rupture, ou de deuil ? Est-ce la dernière lettre de l’amant, qui fait peut-être la guerre quelque part sur cette carte (le siècle d’or est une longue période de troubles et la guerre a repris dès 1621) ou même qui a été tué avant que son message n’arrive à destination ? Et ceux qui ont porté la lettre, ont-ils été diligents ou bien ont-ils tardé ? Autant de temporalités différentes possibles, face à la concentration absolue figurée par les couleurs et les formes de cet univers immobilisé. La femme en bleu illustre une plénitude durable que seul menace le losange, car la lettre nous apparaît dans sa partie haute comme un losange blanc, figure géométrique vide et plate qui contraste avec la perfection colorée alentour. Nous le percevons mais la femme ne peut pas le voir : symétrie suggérée de deux ignorances, car inversement elle sait ce qu’elle lit et pas nous. Le récit et la temporalité commencent ici, de façon séduisante, à se brouiller.

      La Dame écrivant (Washington – National Gallery of art – V.1665) vient encore modifier ce schéma. Elle ne lit pas, elle écrit, il y a une autre lumière, plus diffuse, et si certains éléments de l’intérieur nous sont déjà connus, comme la chaise à tête de lion, l’accès est moins protégé : le spectateur participe même à la scène, puisque la dame lève les yeux de la lettre qu’elle s’est arrêtée d’écrire et regarde vers lui. C’est la première fois dans un tel tableau qu’une dame se montre consciente de la présence d’un spectateur et interrompt la tâche qui l’absorbait (passé immédiat supposé) pour le consulter du regard, presque l’appeler à l’aide. Vermeer déroge là à un principe fondamental de la peinture de genre, l’observation des personnages à leur insu (contrairement au portrait). Il nous faut dès lors nous reporter au tableau dans le tableau : c’est - aujourd’hui assombrie et peu distincte - une nature morte avec un instrument de musique. La dame écrit donc sans doute une invitation à une partie de musique et elle s’est arrêtée pour chercher son inspiration : la temporalité est à la fois celle du futur (la partie de musique projetée) et celle de l’attente (l’inspiration qui va venir), d’où l’impression d’un moment qui se prolonge, d’une durée qui s’étire. L’invitation étant destinée, dans le langage pictural de l’époque, à un amant, la scène épistolaire est en même temps une scène galante, d’autant que le jaune ici triomphant était tenu depuis le Moyen-Âge pour une couleur associée au désir et à la sexualité, convenant aux amoureux et aux courtisanes, " amantibus et scortis aptus ". Mais le tableau comporte aussi une thématique de la vanité, avec les rubans, les boucles, les colliers, le coffre à bijoux. On n’est pas sûr qu’il ne s’agisse pas d’un portrait - un portrait de genre, en quelque sorte - compte tenu de l’étalage d’atours auquel se livre cette femme, qui est à la mode et tient à le montrer. C’est dire si le sens est devenu fuyant.

Duos de dames et interrogations sur le temps

Ces premières scènes épistolaires expriment déjà la consistance du temps : il n’est que de les comparer aux tableaux de Gabriel Metsu, de Pieter de Hooch ou de Gerard ter Borch, sur des sujets apparemment identiques. Dans la période suivante apparaissent trois autres scènes dont le point commun est de comporter deux personnages, maîtresse et servante.

Dans le tableau Maîtresse et servante de 1667 qui est à New York, (Frick collection)  la servante donne l’impression de surgir de l’arrière-plan obscur pour apporter une missive à sa maîtresse, mais celle-ci est déjà engagée dans la rédaction d’un message, dont on aperçoit quelques lignes. Elle s’est arrêtée d’écrire et hésite à prendre la lettre qui lui est tendue : elle paraît troublée et un rien perplexe. La servante est manifestement plus à l’aise, plus au fait de la situation que la maîtresse : son regard est un peu interrogatif mais elle montre l’indépendance de celle qui voit clair parce qu’elle n’a pas de décision personnelle à prendre, ce que souligne sa présentation de face. La maîtresse est peut-être la même femme que précédemment. Elle montre encore une fois son collier de perles. Il pourrait donc s’agir de nouveau d’un portrait, mais ce n’est pas certain. Le contexte est plus enchevêtré que dans les toiles antérieures, et surtout un nouveau pas a été franchi dans la sémantique de la lettre : la situation se complique parce qu’il n’y a cette fois plus d’aide à attendre d’un tableau dans le tableau ni d’aucun autre signe ajouté. Les échappées vers l’extérieur que sont les deux lettres semblent s’annuler et ce sont à la fois le processus du sens et celui de la temporalité qui sont bloqués. Sans un fait nouveau, le doute de la dame n’est pas près d’être levé : faute de savoir quels effets les deux messages auront l’un sur l’autre, on ne voit pas comment son hésitation pourrait prendre fin. Graduellement, la chronique devient énigmatique.

      Une nouvelle rupture se produit avec la Dame écrivant une lettre et sa servante (National Gallery of Ireland – Dublin – v.1670).  Si le rapport de complicité de la dame et de la servante demeure, pour la première fois, dans un décor plus austère, aux couleurs et aux formes strictes, les deux femmes font l’une et l’autre face au spectateur. La temporalité dominante est l’attente : la servante ira porter la lettre lorsqu’elle sera écrite. Pour le moment, son regard se porte sur le monde extérieur, qui existe parallèlement tout en demeurant caché. Il n’y a aucune communication entre les deux personnages. Il y a même un contraste fondamental, sur lequel repose tout le tableau, entre le calme sculptural de la servante, qui s’impose par sa position centrale, l’horizontalité de ses bras croisés et la régularité des grands plis de sa robe, et d’autre part la position de la maîtresse, vivement éclairée et faisant reposer son poids sur son bras gauche comme pour renforcer l’énergie mobilisée pour écrire : elle écrit avec une détermination, une vigueur et une sorte de hâte à peine suggérées.

Cependant, le présent de l’action n’est pas pur, il est mêlé d’un passé récent, d’une forme étrangement inversée de l’imminence : au premier plan, pour une fois parfaitement dégagé - et on en comprend la raison - on voit au sol un cachet, de la cire, une lettre froissée, restes d’un courrier reçu. Ce qui est en train d’être écrit est donc clairement une réponse. Mais ce courrier froissé a été jeté, sans doute dans le geste de colère qu’il a provoqué, ce qui expliquerait l’ardeur mise à la rédaction de la réponse et son caractère passionné. Ici sont donc représentés le passé (avec le cachet au sol), le présent (avec la rédaction pleine d’ardeur qui se poursuit) et l’avenir (avec la décision qui doit être prise). Le motif de la fenêtre, une allégorie de la tempérance, est évidemment une exhortation à maîtriser ses émotions. D’autre part, le tableau italianisant est un Moïse sauvé des eaux, donc une allusion aux relations amoureuses secrètes, puisque l’histoire de Moïse renvoie à l’idée d’un abandon d’enfant, ce qui peut suggérer des amours illégitimes. Il ne faut pas oublier non plus l’aspect juridique : les écrits peuvent servir de preuves et aider à confondre leurs auteurs : il faut faire attention à ce qu’on écrit sous le coup de la passion ...

La chronique et l’énigme : leçons du temps qui passe

Au terme de ce grand cycle épistolaire enfin, la Lettre d’amour (Rijksmuseum – Amsterdam – V.1669-70). La servante est, là encore, la confidente de la maîtresse, et le matériel iconologique et le sujet ne diffèrent guère de ceux des tableaux précédents. Il y a pourtant plusieurs différences majeures. D’abord, la manière dont on accède à la scène, représentée au fond, au-delà d’une antichambre sombre, avec une porte qui ouvre sur une autre pièce - procédé courant chez Pieter de Hooch mais exceptionnel chez Vermeer. Le caractère transitoire du moment est accentué par le fait qu’on voit ainsi la scène comme en passant, d’un regard indiscret et fugitif, la perspective créée renforçant l’intimité, soulignée par le rideau et les objets du premier plan. Le balai et la corbeille à linge rappellent les tâches ménagères négligées par cette maîtresse de maison si richement vêtue et parée : leçon de morale bourgeoise sur la négligence, sans doute.

Sur la scène elle-même, la seule certitude est que la maîtresse regarde d’un air interrogatif la servante qui lui a apporté une lettre. Il y a évidemment là une reprise du sujet de Maîtresse et servante. Ici aussi, la maîtresse relève la tête, mais cette fois nous la voyons de face et son regard est inquiet. Qu’il soit question d’amour, c’est ce que confirme le décor : dans la peinture de genre, la cheminée est une allégorie de l’amour ardent. Les deux tableaux au mur, qui devraient éclairer le sens du billet et orienter l’interprétation de toute la scène, restent pourtant ambigus. Il y a une marine, dont on ne voit pas bien si elle représente une mer calme ou agitée - ce qui serait décisif pour savoir comment vont les amours - et juste au-dessus un paysage au sens quelque peu indéfinissable, avec un promeneur qui s’éloigne. On constate que ce ne sont pas ici les signes qui déterminent le sens, mais que c’est au contraire le sens qu’on donne à la scène qui en retour agit sur les signes, degré suprême de la signification qu’évoquait Merleau-Ponty lorsqu’il disait : " Je vois des signes mais je ne sais pas de quoi les signes sont signe. " Sans doute est-ce un fâcheux présage que cet homme qui s’en va, et si la mer est agitée, signe d’inconstance, le billet apporté pourrait bien être une lettre de rupture. Et pourtant, la servante sourit et elle semble dire à la maîtresse qu’il n’y a pas lieu de s’inquiéter.

Cependant, malgré ce conseil et l’assurance que pourraient lui donner son statut social et sa fortune, la maîtresse s’inquiète. Le thème du tableau est aussi le contraste entre l’apparence et la réalité, l’opposition entre l’aspect extérieur et les sentiments. En même temps, il s’agit pour partie d’un sujet musical, car l’arrivée du billet a interrompu l’activité de la dame, qui jouait de la mandoline. Peut-être faisait-elle de la musique pour occuper son attente des nouvelles. Peut-être sera-t-elle déçue par la teneur du billet, et peut-être l’est-elle déjà, mais nous n’en savons absolument rien. Pour cette œuvre, une des dernières peintes par Vermeer, nous ne pouvons arrêter aucune signification qui soit plus assurée qu’une simple hypothèse. Le temps devenu mal du temps va de pair avec le sens devenu mal du sens. Malraux a parfaitement défini dans Les voix du silence le sentiment que donne ce tableau : la lettre, dit-il, " n’a pas d’importance, les femmes non plus, ni le monde où on apporte des lettres. Le monde est devenu peinture. " Entre la Liseuse à la fenêtre et La lettre d’amour, sont nées à la fois de nouvelles modalités du signifié dans les œuvres plastiques et une sublime représentation du passage même du temps, entre l’éternel et l’éphémère.

 Pour poursuivre la lecture :

Jean Lombard est l’auteur de Peinture et société dans les Pays-Bas du XVII ème siècle, essai sur le discours de l’histoire de l’art paru chez L’Harmattan en 2001.